Peter Rónai
Výstava Petra Rónaia v Mestskej galérii Rimavská Sobota je prvou autorovou retrospektívou, ktorá okrem typickej kolážovosti, do akej sa obvykle autor “rámuje” prináša aj pokus o systémové videnie jeho tvorby. Obrazy zo 70. – 90. rokov 20. storočia nikdy v tomto rozsahu spoločne vystavené neboli.
Rónaia vnímame v našom prostredí ako flexibilného predstaviteľa postmoderny, zakladateľa slovenského videoartu, nomádskeho profesora, účastníka rôznych festivalov či autora rozsiahlych publikácií o svojej tvorbe. Pohyb medzi disciplínami a umeleckými médiami je naozaj jeho najvýraznejšou črtou. No napriek tomu sa ukazuje, že má zmysel o jeho tvorbe uvažovať aj v zmysle zacielenia na jednotlivý obraz – maliarsky, či anti-maliarsky, kolážový, asamblážový alebo iný. Môže sa zdať, že konzervatívny pohľad na jeho tvorbu nie je u tak avantgardisticky založeného autora vlastne celkom možný, no práve opak je pravdou. Ak na takýto materiál aplikujeme klasické umelecko-historické a kurátorské metódy, nachádzame v diele vrstvy, ktoré nám pri čítaní s otvorenejším koncom unikali. –rg–
Po-moderné dialógy Petra Rónaia
Mestská galéria Rimavská Sobota
september — október 2018
Predstavujeme autorovu samostatnú výstavu, ktorá tentoraz nie je zostavená ako koláž, demonštrujúca značnú variabilitu a otvorenosť jeho tvorby — Rónai tu po prvý raz pristúpil na konzervatívne chronologické radenie svojich diel. Historicky najpôvodnejšia kunsthistorická a tiež kurátorská metóda sa v tomto prípade stáva pomerne prelomovou, a tým sa doterajší zážitok z veľkorozmerných mnoho-obrazových zostáv, podčiarkujúcich neuchopiteľnosť, na ktorých stojí autorova tvorba i osobnosť, nahrádza pozvánkou ku štúdiu jeho tvorby s cieľom pochopiť jej vývoj vo vzájomných súvislostiach. Možno povedať, že ide o výberovú retrospektívu sedemdesiatichdeviatich obrazov, vytvorených od roku 1972 podnes (akademické vzdelávanie autor ukončil v roku 1975). Pod kategóriu obrazu v tomto prípade patrí najmä klasická olejomaľba, sieťotlač (foto a film-tlač) aplikovaná do maľby či priamo na plátno alebo plexisklo, air-brush, (po predchádzajúcom zničení) dekonštruovaný obraz, obraz odtlačený na nové plátno, nájdená maľba alebo objekt, koláž a asambláž a ďalšie.
Už takto nastolený výpočet umeleckých postupov (na, inak v podstate monotematickej výstave – keďže z typologického hľadiska väčšie množstvo Rónaiovho oeuvre výstava nepokrýva) nás nasmerováva k otázke, čo je dôvodom takejto rozsiahlej technickej flexibility. Štandardnou odpoveďou, ktorú by sme obvykle na takýto dopyt dostali, by bola vôľa po experimente, hravosť, permanentná snaha o nový prístup, o aktuálnosť, alebo niečo podobné. Na výstave však vidno, že — okrem spomínaného — po vzdaní sa fotorealistickej figúry (okolo roku 1978) nastáva nová a v istom zmysle celoživotná etapa autorovej tvorby, ktorú možno nazvať dialógom s umením krížom cez jeho dejiny, najmarkantnejšie s modernou a povojnovou euro-americkou maľbou (Monet, Cézanne, Malevič, Dubuffet, Rauschenberg, Tobey, Mara, Spoerri, Warhol, Klein, Fontana, Csernus). Ak si v tejto súvislosti vybavíme rozsiahlu foto-manipulujúcu sériu Marilyn (1989-2000), v ktorej sa tvár autora prekrýva a morfologicky splýva s ženskou filmovou ikonou, čo považujeme za typický príklad našej postmoderny, potom vidno, že už išlo o čerešňu na torte, ktorej pôvod možno nájsť na konci 70. rokov 20. storočia. Tých, ktorí považujú Rónaia predovšetkým za „otca slovenského videoumenia“, na výstave isto prekvapí, ako veľmi maliarsky zažitý, zvnútornený a najmä systematický je v jeho prípade už spomínaný dialóg s maľbou. Nejde tu o variácie, niekedy typické v stredoeurópskom priestore, a ani v zmysle dôslednosti o citácie, ktoré sú jedným z formálnych atribútov postmoderných prístupov.
Dialóg ako umelecká filozofia, neutralizujúca prirodzený komplex z fyzickej i mentálnej izolácie v zóne za železnou oponou (medzi rokmi 1948-1989), nemal svoje jasné pravidlá. Okrem viac alebo menej tichého „rozhovoru“ na domácej scéne je v medzinárodnom zmysle presnejšie hovoriť o vnútornom dialógu — so štýlom, s konkrétnym dielom, reprodukciou či informáciou o nich — keďže druhá strana „náš“ hlas spravidla nezachytila. Takéto formy „diskusie“ prebiehali najneskôr od začiatku 60. rokov 20. storočia na všetkých scénach Strednej Európy vrátane tej slovenskej, sprievodne s nástupom neoavantgardného umenia potom, ako sa veľký étos mnohých odnoží lyrickej a gestickej abstrakcie vyčerpal nielen v centrách, ale tiež perifériách. U nás vystupujú do popredia kritické atribúty tohto dialógu — antitézy —, ktorými autori reagovali nielen na vizuálne informácie, ale tiež na nekriticky preberané formuly zo Západného umenia. (Najvýstižnejším príkladom je textový oznam Antihappening, ktorým Július Koller v roku 1965 zareagoval na HAPPSOC Alexa Mlynárčika, Stana Filka a Zity Kostrovej, alebo tiež fenomén, ktorý nazývam Bratislavským konceptualizmom 1963-1993, a ktorý končí práve Novou vážnosťou 1989-1993, zoskupením v podaní Júliusa Kollera a Petra Rónaia.) Vnútorný dialóg so západným modernizmom bol pre periférne scény dôležitý nie pre napodobňovanie nových foriem, postupov či techník, ale najmä pre reakcie, ktoré vyvolal, t.j. pre prax, ktorá nasledovala po najrôznejších možných vymedzeniach sa voči úvodne získanej informácii. Zaujímavým míľnikom v tomto zmysle je na Slovensku rok 1972, kedy sa definitívne končí liberálne obdobie predchádzajúceho desaťročia.
Keď som sa pred siedmymi rokmi vo svojom texte do katalógu výstavy umenia prvej dekády 21. storočia som snažil pomenovať v našom umení genézu kritickosti obsiahnutej v umeleckom diele, a tiež fenoménu antitézy, ako jedného z hlavných nástrojov tejto kritickosti, napísal som:
„[…] to, čo sa momentom prerušenia v roku 1972 odložilo – teda to, čo malo následovať – nebola priama nadväznosť, ako sa predpokladalo v 90. rokoch, ale skôr to bola nevyhnutná kritická polemická diskusia. Na konkrétne výdobytky našich neo-avantgárd 60. rokov sa po Nežnej revolúcii nepodarilo nadviazať nielen preto, že ich najmladšia generácia nepoznala, ale tiež preto, že v čase, kedy sa ich história umelo prerušila, by v slobodnom prostredí už bola následovala ich kritika.“ (Gregor, R.: Autenticita, tradícia a post-národná situácia. K vývinovým predpokladom slovenského výtvarného umenia „nultých rokov“. In: Sikorová, M. (Zost.) 2011 Nulté roky. Od Priestoru po Beskida. PGU Žilina)
Nepresne som v tomto texte predpokladal, že spomínaná kritika musela prebehnúť výhradne vo forme odbornej diskusie, t.j. textom, písomne alebo ústne. Postupom času som si však uvedomil, že tvorbu niekoľkých autorov v skutočnosti je možné považovať za prirodzenú kritiku neoavantgardy v situačnom zmysle, t.j. aj bez jej artikulácie formou manifestu, či podobne. Za kritiku neoavantgardného prístupu, ktorý bol vystavaný na (prvo-, či druhostupňovom) dialógu vo forme jemnejšej alebo tvrdšej antitézy. Vieme nájsť niekoľkých autorov, ktorí mohli — súbežne s ikonami neovantgrady, nadväzujúcimi kontinuálne na svoj program zo 60. rokov (ako Peter Bartoš, Rudolf Sikora, Jana Želibská, Juraj Bartusz a ďalší) — uprednostniť inú formu dialógu. Predbežne mi do tejto úvahy spadá Juraj Meliš, Vladimír Popovič, v istom ohľade Stano Filko, no predovšetkým o generáciu mladší Peter Rónai (*1953) — nie je náhodou, že najstaršie dielo na rimavsko-sobotskej výstave datujeme práve rokom 1972. Predovšetkým: Rónaiov dialóg v zásade môže, ale nemusí byť nevyhnutne kritický, môže, ale nemusí byť nevyhnutne antitetický v priamom zacielení na konkrétne dielo — každopádne však prebieha na viacerých frontoch paralelne smerom k dejinám obrazov a tieto bojové polia autor pomerne často tiež mení. To ukazuje na skutočnosť, že ciele jeho pôsobenia sú iné, než ciele neoavantgardistov, a že mladý umelec v „normalizačnej“ situácii reflektuje inak nielen svoju vlastnú pozíciu na aktuálnej scéne, ale tiež bezprostredne predchádzajúce dejiny stelesnené žijúcimi i nežijúcimi umelcami: spolu s totalitnými aj tými neoavantgardnými. A vymedziť sa musí voči obom „totalitám“ naraz. V tejto „po-modernej“ (zámerne používam termín Róberta Cypricha) dileme mal totiž umelec aj u nás pomerne rozsiahle možnosti, dokonca vrátane (alebo najmä pre) pohrávania sa s výrazovým aparátom oboch spomínaných „totalít“ naraz bez toho, aby si ony na prvý pohľad odporovali.
Z hľadiska vývoja autorovho umeleckého názoru vidno, že spomínaný dialóg krížom cez dejiny obrazov má svoje dočasné zastavenia a tiež svoje stálice. Permanentným zaujatím sú najmä Malevičove dotyky s hranicami abstrakcie, od pôvodne figuratívneho a následne premaľovaného Antimalevič (1975) cez novšie variácie štvorcov, spochybnené odlišným technickým prístupom, no stále ešte vo vnútri maľby ako smerodajného podkladu, po náhlu zmenu, a to čistú politizáciu Malevič na čiernej listine (1984). Rôznorodé techniky, ktoré Rónai používa pri konkrétnych dielach aj jednorazovo (resp. občasne) zohrávajú dôležitú rolu pri odčítaní jeho postoja — často ironického, ako Tobey or … (1986) či From Yves Klein To Lucio Fontana (1983), kde prvé dostáva „patinu“ plastového odliatku a druhé životnosť prinajmenšom dvojzmyslenú. Spoločným menovateľom viacerých jeho krátkodobých aj frekventovanejších zaujatí je materiálová podstata obrazu. Tým, že a ako sa k nej autor priznáva — často ako k štrukturálnej abstrakcii, ktorá tentoraz nie je cieľom, ale len podkladom diela — atakuje dlhotrvajúce surreálne ozveny (filtrované u nás prostredníctvom umenia informelu), ktoré mnohých autorov lákajú, no ktorým málokto vie dať posledné polstoročie aktualizovaný význam. Z domáceho kontextu nachádzame rezonancie s tvorbou Alojza Klimu, stopovo aj rodinne, s hyperrealizmom Juliána Filu, nehovoriac o nevyhnutnosti vnímať tvorbu Veroniky Rónaiovej. Zároveň najmarkantnejším posunom celej autorovej filozofie spochybňovať fetišizmus vo vzťahu k oporným pilierom dejín umenia bola krátka etapa Novej vážnosti, ktorá možno symbolicky zakončuje celú túto dialógovú paradigmu v uzavretom prostredí obdobia „reálneho socializmu“ prácou v skutočnom — ergo priznanom — tandeme. Po ňom už musíme pre slovenské umenie v rámci jeho dejepisu hľadať nové súvislosti a tiež nové spoločné menovatele. Naviac: diela Novej vážnosti sú atribuované buď Kollerovi, alebo Rónaiovi. Ak na ne však nazeráme z tohto uhla pohľadu — dialóg, vnútorná kritika, antitéza —, jedného autora od druhého nie je možné oddeliť.
Záverom treba v tejto fáze monografického výskumu Rónaiovej tvorby zhrnúť, že jeho umelecké stratégie možno vo všeobecnosti považovať nielen za prvý (a dlho možno jediný) prejav postmoderného myslenia u nás, ale sú (po celé desaťročia) tiež kvintesenciou možných kritických a antitetických koncepcií, ktoré majú v našich dejinách pevné miesto najneskôr od 60. rokov 20. storočia. Existuje mnoho príkladov, ktoré ukazujú, ako Rónaiove diela neoavantgarde kontrujú, a to nielen tej slovenskej, keďže sa ako typický Stredoeurópan pohybuje na slovenskej scéne a zároveň v jej maďarskom kontexte. Možno by sa konečne dalo hovoriť o alternatíve k tomu, čo sa ustálilo pod pojmom slovenské neoficiálne umenie 70. a 80. rokov 20. storočia, a to bez toho, že by sme sa pohybovali v zóne oficiálnej režimom dotovanej produkcie. Veríme, že na ceste k poznaniu a pomenovaniu uvedených súvislostí dokáže byť táto výstava skutočným príspevkom.
Richard Gregor
Rimavská Sobota, 24.9.2018
Peter Rónai
Narodil sa v roku 1953 v Budapešti. Umelecké štúdium začína v rokoch 1970- 1974 na VŠVU v Bratislave, ďalej pokračuje v rokoch 1974-1976 na AVU v Budapešti, kde ešte absolvuje postgraduálne štúdium v roku 1977. Titul docent získava v roku 1992 na VŠVÚ v Bratislave a titul profesor roku 1997 na AVU Praha. Dlhoročne pedagogicky pôsobil na mnohých umeleckých školách a univerzitách (UKF v Nitre, VUT v Brne, UCM v Trnave). V súčasnosti je vedúcim Katedry výtvarných umení a intermédií na Fakulte umení Technickej univerzity v Košiciach.